32 000 царских рублей, живые скульптуры и набор плёток: каково было крепостным актерам в России

Тот же Манифест предписывал дворянам единственную обязанность — получить образование (впрочем, признаемся честно, не все справлялись и с ней). Екатерина учредила в Российской империи всесословные школы; но они стали школами без дворян: дворяне предпочитали пансионы или домашнее образование: юношей учили мифологии, истории, естествознанию, иногда — географии и языкам. Девицам, как считалось, довольно будет словесности и изящных искусств, да рукоделия. Кто побогаче, те нанимали своим детям учителей танцев и фехтования. Провинциальные дворяне старались во всем подражать столичной знати — если не по содержанию, так по форме.

Тогда же, но уже при Екатерине II, в России впервые появился настоящий театр: для него в столице построили отдельное каменное здание и выделили бюджет; в театре предполагалось давать оперу, ставить балеты, приглашать зарубежные труппы и ставить спектакли с российскими артистами. Большинство актеров были крепостными, фактически — рабами — и так продолжалось долгие годы после смерти Екатерины II; крепостной была актриса царскосельского театра Наталья, в которую был влюблен Пушкин, и которой посвящал стихи. По примеру императорских, и дворяне стали заводить у себя в усадьбах и в городских особняках крепостные театры.

Бывало по-разному: в некоторых таких театрах главные роли «представляли» сам хозяин дома и его семья, а на второстепенных ролях выходили горничные и другие люди из числа обслуги дома — без особых талантов и театральной подготовки. Подобные спектакли давали для родственников, друзей и близких гостей. Бывали театры, в которых роли исполняли «актеры» из числа крестьян — этим несчастным приходилось выполнять двойную работу: и убирать поле, и выступать на сцене; да еще не забывать возделывать свой клочок земли, чтобы было, чем кормить семью. Крепостным актерам чаще всего платили жалованье, но редко — достаточное. Но были и такие театры, в которые не стыдно было пригласить императрицу (и приглашали!).

Самым известным был крепостной театр графа Шереметьева. Молодой граф, вернувшись из заграницы, решил, что учредит у себя в Кусково театр по французскому образцу. Николай Шереметьев велел построить огромное здание, причем половина его отводилась под сцену и кулисы. Он заказал десять театральных занавесов, сложное оборудование, которое помогало создать на сцене эффект любого времени суток и погоды. Тогда же он начал отбирать талантливых детей из числа собственных крепостных крестьян, чтобы изменить их жизнь навсегда. Будущим актерам нанимали столичных и зарубежных учителей; их учили носить дворянское платье, держать осанку, правильно ходить и чисто говорить. Граф ставил целью довести «сколько можно до лучшего совершенства необработанность назначенных к театру людей».

Одной из этих будущих жемчужин была маленькая Прасковья Ковалева, дочь деревенского кузнеца, большого пьяницы. Уже в 11 лет девочка блистала на сцене театра в Кусково: ее тонкий и нежный, буквально ангельский голос, поразил в самое сердце 28-летнего графа. Прасковья умела говорить и петь на французском и итальянском, знала арфу и клавесин и имела манеры благородной девицы. Эта бледная и хрупкая до прозрачности девушка играла с невероятной страстью; настолько искренне, что сама императрица Екатерина II будучи приглашена на ее спектакль, пожаловала актрисе перстень с собственной руки. Граф совершенно потерял голову и даже не пытался скрывать свой роман.

Прасковья, получившая новое имя Жемчугова, всегда была рядом с ним: и когда граф тяжело запил из-за смерти отца, и когда он оправился и начал строить второй театр в Останкино: амбициозный проект, который менялся на ходу, из-за чего архитекторам приходилось ломать уже поставленные колонны, а художникам — заново рисовать великолепные шпалеры взамен уничтоженных при перепланировке. Впрочем, и художники и архитекторы были крепостными, и все их время принадлежало графу. Как принадлежала и Прасковья — граф, признаваясь ей в любви, не спешил подписывать вольную. Высший свет откровенно презирал незнатную и незаконную сожительницу дворянина; и талант тут никак не мог ей помочь, скорее наоборот — вызывал зависть. Крестьяне ее ненавидели.

Только через 17 лет после начала романа, когда графу было уже 50 лет, пара тайно обвенчалась в московском храме Симеона Столпника — без гостей или родных, в присутствии двух свидетелей. За два года до этого император Николай Петрович подписал вольную Прасковье и ее семье. Сразу после свадьбы пара уехала в Петербург, где девушка, унаследовавшая от отца туберкулез, быстро заболела. Ей было 33 года, когда Прасковья Жемчугова забеременела от пожилого графа; она была тяжело больна. Через 20 дней после появления на свет наследника она скончалась.

История Прасковьи Жемчуговой — самая известная, и даже, можно сказать, до некоторой степени счастливая. Все же барин любил ее и в конце концов сделал своей женой. Но она далеко не единственная; множество девочек вырывали из родной семьи и брали на воспитание в господский дом. Многие из них по воспитанию и образованию становились вровень с господскими дочками, а многие благодаря таланту даже выше, что не могло не порождать зависть и злые сплетни. «Легко проявить благородство, сложно его выдержать», — как писал Островский в пьесе «Воспитанница», рассказывающей похожую историю.

Героиню пьесы, воспитанницу богатой барыни, которая держит под каблуком весь город, соблазняет барский сын. Впрочем, можно сказать, что она и сама бросается ему в объятия от отчаяния — ведь девушка выросла в уверенности, что ей следует себя блюсти ради будущего мужа; она ждет если не любви, то хоть какого-то человеческого участия. А барыня ее желает, словно вещь, отдать замуж за своего крестника, пьяницу и болвана. В этой ситуации отдаться хозяйскому сыну — хоть какая-то попытка вернуть себе возможность распоряжаться собственной жизнью и доказать, что она не вещь.

Дворяне во времена крепостных театров и вправду распоряжались своими актерами если не как вещами, то, по крайней мере, как породистыми собаками. Их отбирали часто по внешним статям: губастый — пойдет в тромбонисты, широкие плечи — играть ему на валторне. Возможно, и Прасковья попала в театр в первую очередь благодаря своей неземной внешности туберкулезного ребенка, кто знает. Тех, кто не проявлял таланта и старания — отсылали обратно (и мы уверены, их там не ждал теплый прием). Владельцы крепостных театров заставляли своих талантливых актеров спать друг с другом, чтобы вывести талантливое потомство. Их могли продать — поодиночке или всей труппой; сделка была выгодная — стоимость хорошей труппы доходила до 32 000 рублей — за эти деньги можно было построить особняк.

Иногда продажа означала возможность перейти в Императорский театр, где актеры получали весьма достойное жалование и пользовались даже чем-то вроде уважения. Отличие было в том, что на афише имя крепостного актера или актрисы писалось без приставки «господин» или «госпожа». Из крепостных была и еще одна звезда пушкинской эпохи — Е. Семенова, которую поэт назвал «единодержавная царица трагической сцены». Но могли актеры попасть и к сущему Карабасу-Барабасу: таков был орловский граф Каменский. На каждом спектакле в графской ложе лежал перед хозяином театра блокнот, а за его спиной висел набор плетей. Когда актер или актриса допускали ошибку или небрежность, граф делал пометку в блокноте — а в антракте он снимал со стены плетку и шел за кулисы.

Впрочем, телесными наказаниями владельцы театров не ограничивались; многие из них воспринимали крепостные театры как личные гаремы. Известны случаи, когда крепостным крестьянкам приходилось исполнять роль живых статуй в саду — разумеется, обнаженными. Они служили для забав владельцам театров и их гостям, и если к несчастью, они были замужем, то получали еще и побои от мужа за «неверность». Нижегородский князь Николай Шаховский держал в театре молоденьких актрис до 25 лет, а после — сбагривал их замуж, заменяя новыми. Своим крепостным актрисам он запрещал приближаться к мужчинам ближе чем на метр и даже заговаривать с ними (кроме как на сцене, но и там необходимо было соблюдать дистанцию). Если ему не нравилось что-то, он привязывал актеров к стулу, надевал на шею рогатку, которая не давала уснуть и избивал палкой. Порой от такого обращения актеры умирали.

Впрочем, друг Пушкина, Петр Андреевич Вяземский, считал, что крепостные театры благотворно влияют и на помещиков, и на крестьян. Последние могут снискать славу и даже получить вольную, как случилось со знаменитыми российскими актерами М. С. Щепкиным и П. С. Мочаловым — но много ли таких имен осталось в истории, многим ли это удалось? С другой стороны, говорил Вяземский, театры облагораживают помещиков, отвлекая их от «пьянок, карт и псовой охоты». Что ж, судя по приведенным нами примерам, не очень-то это помогало. Впрочем, граф Шереметьев после смерти своей возлюбленной, по ее завещанию, открыл странноприимный дом.

Вообще в те времена крепостные театры, в особенности в малых городах, не были похожи на то, к чему мы привыкли. Мало кто сидел, затаив дыхание, и внимал искусству: хозяева подавали кушанья и напитки, в ложах велись беседы, решались личные и политические дела — а в глубокой провинции дамы и вовсе вязали, лишь в самых патетических местах бросая взгляд на сцену.

После победы над Наполеоном крепостные театры пережили настоящий Ренессанс: в них появились пленные французы. Французы играли на сцене, французы обучали крепостных актеров танцам, языку и прочим искусствам. Некоторые из них были вольнонаемными, но некоторые разделили судьбу своих студентов, тоже став крепостными. Так продолжалось еще полвека, пока Александр II не положил конец крепостным театрам, сделав всех крестьян вольными людьми. Впрочем, нельзя сказать, что после этого актерство стало достойной, хорошо оплачиваемой и уважаемой профессией.

«В Ельце, в тридцатых годах, труппа, в которой был и Садовский, питалась голубями; часто за эту охоту попадал на съезжую не "волшебный", а голодный стрелок. Один из актеров чуть не умер с голоду. А Садовский, первый комик труппы, сам мыл на реке свою единственную рубашку. Как-то раз сиделец мелочной лавки, довольный игрой Садовского, принес ему восьмушку чая. С каким восторгом собралась вся голодная труппа в его комнатку. Хозяйка снабдила самоваром, но не дала угольев. Отправились артисты собирать сухие листья и ветки; кое-как после долгих ожиданий закипел-таки самовар и первый раз в два месяца выпили они чаю!»

Эта цитата из воспоминаний актера Стаховича об актере Садовском, будущей звезде Малого театра и родоначальнике театральной династии длиною в 150 лет. Она дает достаточно полное представление о жизни свободных актеров в XIX веке. РЕлигиозные праздники делали театральные сезоны невероятно короткими, а возможности для актерского заработка — ограниченными. Частенько в конце сезона труппа останавливалась в каком-нибудь трактире, где их уже поджидал ушлый антрепренер. Стоило актерам спустить все свои денежки на кров и еду, как в час нужды он оказывался рядом и готовы был заключить контракт на кабальных условиях. В случае несоблюдения контракта за актером тотчас являлась полиция — как в рассказе Сологуба «Воспитанница».

Весь театр умещался в паре чемоданов и одной повозке: не было ни сложных декораций — а только пара ширм с рисунком, который представлял и богатые дома в «Ромео и Джульетте» и деревенский пейзаж при необходимости — ни костюмов: костюмы соображали из того, что было под рукой, личных вещей и картона. Актеры пьянствовали и гнали отсебятину — даже на больших сценах вовсю работал суфлер, ведь актеры не утруждали себя попытками выучить текст. Актрисы считались почти что «падшими женщинами» и единственной защитой чести было — выйти замуж за актера своей труппы, да и то: велик риск, что муж начнет поколачивать — от ревности ли, от зависти ли, или от жадности.

Пожалуй, только на рубеже столетий, с началом Серебряного века, ситуация изменилась — когда на весь мир прогремели «Русские сезоны Дягилева», когда в России родился авангардный театр и поставили «Победу над Солнцем».