Как картины прошлого наполняли непристойными намёками, а мы их не можем понять

Так, например, вечно боевито настроенный Пушкин владел тростью как оружием в совершенстве и постоянно упражнял обе руки по очереди, вертя в них трость, чтобы каждая оставалась крепкой.

В общем, трость была очень удобна для изображения на картине. Она, с одной стороны, была совершенно обыденной вещью, а с другой – вещью вытянутой и довольно сильно ассоциируемой именно с мужчинами, что позволяло легко вкладывать в неё фаллический символизм, когда того требовалось художнику. Конечно, рассматривая картины с тростью, стоит помнить, что, как в том анекдоте про Фрейда и его дочь, иногда банан – это просто банан; сама по себе трость на картине не значит ничего. Стоит обращать внимание на её расположение.

Традиционно считается, что трость выражает совершенно не духовное томление мужчины в двух случаях. Если она помещена между его ног так, что словно торчит из бёдер – и мужчина при этом не накрывает набалдашник трости рукой, что традиционно превращает трость из символа в обычную опору. Или если она «торчит» из фигуры мужчины. При этом приличия ради «торчащая» трость могла быть даже чуть отделена от персонажа – например, лежать возле него на столе или скамейке.

Торчащую трость мог также легко заменить стек в той же позиции, ружьё или удочка – конечно, если взгляд мужчины был при этом направлен на женщину, да и вообще всё в картине указывало на его интерес. Но трости всё же лидировали с огромным отрывом.

А точнее, розовый или красный цветок. Цветы были таким же обычным атрибутом женщины, как трость для мужчины, поэтому их присутствие на картине не слишком выделялось и не заставляло задумываться, не имел ли художник что-то в виду. Собственно говоря, чаще всего ничего особенного и не имел – ведь художник, в первую очередь, отображал реальность, а в реальности женщины украшали цветами корсаж, пояс или шляпку, гуляли на фоне цветущих кустов, стояли под цветущими деревьями и сидели, перебирая букетики или выплетая веночки.

Но стоило художнику поместить розовый или красный цветок на юбку женщины или в её руку в пространстве от пупка до колен, и всё, можно было быть уверенным, что в ход пошли намёки.

Очень часто вместо одного цветка при этом изображали два – как раз чтобы намёк визуально не слишком бросался в глаза. По той же причине цветок очень редко помещали строго напротив лона. Предпочтение, конечно, отдавалось розе. Стыдливые искусствоведы прошлого уверяли, что это потому, что роза – цветок Афродиты или Венеры, богини любви в древних Греции и Риме, соответственно. На деле, конечно, в первую очередь роза стала цветком Афродиты – и цветком для скабрёзных намёков – в силу того, что её лепестки напоминали складки вульвы.

Но что действительно способно сломать современному зрителю голову, так это факт, что в христианской традиции роза была цветком Богоматери и на картинах до восемнадцатого века обозначала невинность практически всегда, а с восемнадцатого века – нередко. Возможно, некоторые художники даже умудрялись совмещать образы расцветающей сексуальности и девической скромности в одном.

Отдельная символика была при этом у цветка или двух цветков (по-прежнему строго розовых или красных, остальные не в счёт), упавших к ногам девушки или просто на пол возле неё. Это был символ потери девственности. Хотя, конечно, в случае с цветком на земле никогда нельзя исключать, что художнику просто понадобилось яркое цветовое пятно в наименее заполненной деталями части картины.

В общем, если вы видите девушку с юношей или любовным письмом и розой в районе бёдер – вы можете быть уверены, что её очень к юноше влечёт.

В восемнадцатом веке акцентировано поданная на картине мужская шляпа-треуголка была откровенно скабрёзным намёком. Дело в том, что мужчины повадились прикрываться шляпой, если их реакция на присутствующих дам могла стать слишком заметной. Из этого жеста выросла куча шуток про шляпу, и сама шляпа в итоге стала чем-то вроде мема с эротическим зарядом. Так что машет ли юноша шляпой из кустов или держит её под мышкой вместе с почти параллельной земле тростью – художник более чем откровенен в своём посыле.

Надо сказать, хотя в целом в девятнадцатом веке шляпу перестали использовать как эвфемизм для плотской реакции мужчины на женщину, всё же символика её оставалась художникам хорошо известной и, когда в моду вошли картины на тему Галантного века, шляпы в самом их говорящем виде на картинах, связанных с ухаживанием и флиртом, опять замелькали на полотнах.

К слову, непристойные намёки на картинах вообще считались тайными знаками, прежде всего, мужчинам от мужчин. Считалось, что женщине их знать ни к чему. Впрочем, не знали их и мужчины, далёкие от искусства.

В девятнадцатом веке шляпа внезапно изменила своё значение как непристойный намёк с мужского влечения на женскую доступность, на то, что женщина уже вступила в плотскую связь. Использовали шляпу при этом в разных вариациях. На известной картине Джона Колкотта Хорсли «Влюблённые под цветущим деревом» со шляпкой у дамы, например, всё в порядке, а вот шляпа кавалера валяется на земле тульёй прочь от зрителя, и шарф в ней похож на вытекающую кровь. Очевидно, мужчина страстно желает дефлорировать девушку, которой сейчас шепчет на ушко любезности.

А вот на картине известного американского художника Уинслоу Хомера тульёй прочь от зрителя держит свою шляпу девушка. У её собеседника сельскохозяйственный инструмент в руках повёрнут так, чтобы одна из его рукояток торчала прочь от бёдер. Картина называется «В ожидании ответа», так что нетрудно разгадать, что на ней происходит. Страстно влюблённый юноша сделал девушке предложение, а она медлит – похоже, оттого, что её уже соблазнили и она не представляет, как объясняться во время первой брачной ночи. Она считает себя навеки загубленной для брака, что подчёркивают траурные ленточки на её шляпе.

Морская раковина того или иного вида, обращённая к зрителю входом внутрь, в котором обычно просвечивает яркий розовый цвет внутренних слоёв, считалась намёком настолько скабрёзным, что его размещали на картинах где-нибудь совсем уж в сторонке от женщины, которая такого намёка удостоилась. Стыдливые искусствоведы прошлого опять поминали Венеру и Афродиту, атрибутом которой действительно были ракушки (а также рождённый в них жемчуг), но все отлично понимали, на что похожа раковина со стороны входа.

Вообще разного рода розы, шляпы и раковины художники редко добавляли на портреты, а если добавляли, то или с намёком на род деятельности женщины, или в тех же целях, в которых раздосадованные мальчики и юноши пишут всякие разоблачающие надписи в подъездах, где живут раздражающие их недоступностью либо неверностью девушки. Это особенно видно на безобидном, на первый взгляд, портрете молодой художницы, написанном мужчиной-художником. Девушке разом достались раковина, цветок на уровне бёдер и раскрытая к зрителю шляпа. Если бы мем с медведем в кустах уже существовал, мы бы точно обнаружили на этой картине ещё и какую-нибудь медвежью шкуру.

Отдельным подвидом в живописи стоит такой вид ракушек, как устрицы. Голландцы обожали добавлять устриц на картины, чтобы показать, что веселье и чад кутежа на полотне сопровождаются не просто женщинами, а тем, кого стыдливые искусствоведы прошлого звали «куртизанками» (хотя далеко не всякая проституированная женщина к ним относится). Устрицы, предлагаемые кавалером, были также в рамках сюжета обозначением однозначно непристойного предложения.

Трудно представить более бытовые предметы, чем кувшин или яблоко. Кувшины до самых недавних пор очень активно использовались в хозяйстве – в них хранили воду, вино, молоко, масло, из них поливали на руки, умываясь, с ними ходили в некоторых странах по воду. А яблоки, в конце концов, это просто еда. Но и их художники использовали порой для того, чтобы развести на картинах фрейдовщину. Так, кувшин стал символом доступности или, по крайней мере, невероятного вожделения к женщине, а яблоки – знаком её падения или готовности к падению.

Конечно, как и в предыдущих случаях, всё решал контекст. Если девушка стоит возле колодца, кувшин – это просто кувшин. Если она наливает из него воду или молоко в чашку – это по-прежнему просто кувшин. Если он заткнут, обращён горловиной прочь от зрителя и так далее – он остаётся простой посудиной. Но стоит художнику повернуть раструб на зрителя или поставить пустой открытый кувшин на пол, и можно понять, что тебя опять осчастливили непристойным намёком. Кстати, вернитесь взглядом к картине с девушкой-художницей, и что мы видим там на полу?

Что касается яблок, если они спокойно лежат на столе среди других фруктов, их собирают в саду или торгуют ими с лотка – это обычные плоды, и не больше того. Но стоит девушке отдельно протянуть зрителю одно, или добавить к яблокам пару других деталей, и на полотно уже ложится тень грехопадения.

Например, на знаменитой картине Вермеера с девушкой, читающей письмо, яблоки – это именно символ готовности к падению. Почему? Потому что она читает явно любовное письмо (украдкой), потому что стоит возле окна (существовало множество поговорок насчёт того, кого высматривает девушка, если имеет привычку торчать у окна), потому что яблоки буквально пали, выпали из блюда. Более того, поначалу на картине ещё был четвёртый, очень яркий намёк – изображение Купидона на стене, но потом художник решил, что это будет слишком уж в лоб.

Можно сравнить эту картину с более поздней, «Отражением» Чайлда Хассэма. Там тоже молодая женщина у распахнутого окна; на плане перед ней светятся красным яблоки в вазе. Сама женщина полуодета, и в её позе написано ожидание. Легко понять, кого ей не терпится увидеть.

Кстати, что касается кувшинов в руках девушек, их символика явно связана не только со фрейдовщиной, которая заключается в отверстии, ведущем куда-то внутрь. Девушки часто ходили на свидания под предлогом похода за водой, так что и на счёт того, что «взяла кувшин и пошла», тоже существовали шуточки. А колодцы и источники были любимым местом встреч влюблённых. Правда, им приходилось выбирать неурочный час, иначе они рисковали оказаться в центре толпы.